Enfin!

June 1, 2023

Alan Willaert  -  AFM Vice President from Canada

par Alan Willaert, vice-président de la FAM pour le Canada

Il y a près de 30 ans, le conseil international de direction de la FAM a entériné un document pour le Canada s’appliquant au cinéma commercial et aux séries télévisées, qui étaient considérés comme du contenu canadien. Plus précisément, les productions devaient répondre à certains critères établis dont la certification par le Bureau de certification des produits audiovisuels canadiens (BCPAC) et obtenir un nombre donné de points selon un système visant l’engagement d’acteurs, de réalisateurs, de compositeurs et d’autres professionnels canadiens. Ce document s’appelait les Règles sur le contenu canadien d’une production (CCPR).

La genèse de ce processus était fondée sur le témoignage de musiciens et de compositeurs qui effectuaient le travail et trouvaient que la portée et l’utilisation du « contenu canadien » étaient si faibles que les droits de suite obtenus par l’entremise de la Caisse des marchés secondaires des musiciens de films (CMSMF) étaient négligeables ou non existants. Les CCPR garantissaient un paiement forfaitaire plus élevé sans participation à la CMSMF. À tous points de vue, l’exercice a été une réussite – jusqu’à ce qu’il ne le soit plus.

Avec l’évolution de la technologie, la mutation des marchés mondiaux, l’émergence des nouvelles plateformes (nouveaux médias) et l’emprise croissante des géants du Web, le paysage a changé de façon dramatique. Les budgets alloués à la composition de bandes sonores ont diminué, fondu même parfois, afin d’accommoder de petites productions pour Internet, parce que « les nouveaux médias ne sont qu’une expérimentation et il n’y a pas d’argent à y faire ». On a poussé les compositeurs à renoncer à leurs cachets d’écriture en tout ou en partie et à créer des partitions moins coûteuses en utilisant des instruments numériques plutôt que de vrais musiciens ou en envoyant leur travail outre-mer afin qu’il soit enregistré à Prague ou Bratislava par des musiciens européens.

S’est ajouté à cela la transition chez les radiodiffuseurs traditionnels (par exemple Radio-Canada) de la production à l’interne à la sous-traitance à des producteurs indépendants. La quantité de travail effectuée en vertu d’ententes de radiodiffusion a beaucoup diminué, mais le nombre de signataires des CCPR aussi. Entre-temps, la production de films et de contenu télévisuel a connu une forte expansion et les plateformes « expérimentales » de diffusion en continu sur Internet ont explosé. En dépit de cela, les musiciens et les compositeurs gagnaient moins d’argent qu’avant, et on les a contraints à renoncer à leurs droits d’auteur et à leurs droits de suite. Comme d’habitude, tout le monde s’enrichissait sauf les artistes.

Au centre de toute cette action se trouve l’Association canadienne de production de films et de télévision (ACPFT), qui compte pas moins de 500 membres, un mélange allant de petites maisons artisanales à de grosses entreprises. Nous avons tenté à plusieurs reprises d’amener l’ACPFT à la table de négociation afin que ce travail s’effectue aux termes de nos ententes collectives. Les producteurs ont refusé, et comme ils relèvent des provinces, nous ne pouvions pas les obliger à négocier en vertu du Statut de l’artiste fédéral. Alors, que faire?

En 2018, j’ai pris la décision hardie de leur retirer l’accès aux CCPR. Ce qui voulait dire que si une production était commandée par la SRC, elle devait se réaliser aux termes de notre Entente de production générale. En moins de deux jours, on nous a demandé d’assister à une réunion d’urgence avec des producteurs et des avocats, tous extrêmement agités en raison de la tournure des événements. À cette rencontre, on nous a assuré que l’ACPFT accepterait de se présenter à la table pour négocier une entente de production indépendante. Le processus a donc commencé.

Négocier une nouvelle entente à partir de zéro constitue un défi, d’autant plus que nous avons d’abord utilisé notre Entente de production générale comme modèle. Nous avons vite compris qu’il y avait des différences majeures entre un diffuseur qui produit de la propriété intellectuelle qui lui appartient et une société de production embauchée en sous-traitance. Je me bornerai à dire qu’il y avait beaucoup de matière à désaccord, y compris une différence philosophique entre ce que les employeurs croient que les artistes méritent et la perception des artistes quant à leur contribution au processus de création. Pendant la quatrième séance à Vancouver, le ton a monté. L’ACPFT exigeait un forfait « d’acquisition de droits » à perpétuité qui comprenait les droits moraux des artistes. Outrés par leur arrogance, nous avons quitté la table.

Des mois plus tard, les deux parties ont convenu de continuer à négocier, l’ACPFT ayant compris l’intérêt d’une telle entente. Et puis, la pandémie est arrivée, et les négociations ont été reléguées à des rencontres sporadiques par l’entremise de Zoom. Dans ce cadre, les progrès ont été lents et les discussions en coulisse difficiles à tenir. Toutefois, en novembre 2022, nous avons pu reprendre les négociations en personne. Au terme de ces discussions, il restait moins d’une douzaine de points à régler. Une autre séance a été prévue en avril 2023.

J’ai le plaisir d’annoncer qu’aux petites heures de la dernière journée, nous avons pu conclure une entente de principe. Comme dans toutes les négociations, aucune des parties n’a obtenu tout ce qu’elle voulait; il y a toujours des compromis à faire, et c’est le cas ici. Par exemple, le producteur peut toujours obtenir les droits de distribution à perpétuité, mais il doit remplir plus de conditions et payer plus cher.

Il y a deux options. Dans la première, sur versement du tarif de base plus 15 pour cent, le producteur peut acquérir les droits pour une période de deux ans et, en payant un autre 15 pour cent, ajouter une autre année jusqu’à concurrence de quatre ans, après quoi le taux baisse à 10 pour cent. La deuxième option permet l’acquisition des droits pour 10 ans en ajoutant 55 pour cent au tarif de base, et l’acquisition à perpétuité pour un autre 10 pour cent, soit un total de 65 pour cent en sus du tarif de base.

Concrètement, qu’est-ce que cela représente? Le tarif de base actuel selon les CCPR (session de trois heures) est de 386 $. Cette nouvelle entente commence par une augmentation de trois pour cent de ce cachet et de trois autres pour cent pour chaque année de l’entente, qui porte sur trois ans. Ce qui veut dire que si le producteur retient toutes les options donnant les droits à perpétuité, les musiciens sous contrat recevront, à la fin de l’entente, un cachet de 671,64 $ plus une cotisation de 12 pour cent à la caisse de retraite. J’estime que c’est un gain.

Un autre sujet de compromis concerne les productions de nouveaux médias dont le budget total par épisode est inférieur à 25 000 $. Dans un tel cas, le tarif de base est réduit de 15 pour cent; toutefois, les ajouts liés aux deux options s’appliquent.

Il y a encore beaucoup de travail d’édition à faire avant de transmettre l’entente pour ratification. Toutefois, nous prévoyons son entrée en vigueur en janvier 2024. J’aimerais remercier l’équipe de la FCM, qui a un peu changé depuis le début des négociations il y a cinq ans. Ceux qui ont participé aux deux dernières rondes sont : le vice-président international de la FAM Bruce Fife; le directeur général de la section locale 149 (Toronto, Ont.) Dusty Kelly et la vice-présidente, la dre Rea Beaumont; Doug Kuss de la section 547 (Calgary, Alb.); le secrétaire-trésorier de la section 571 (Halifax, N.-É.) Varun Vyas; la directrice générale de la FCM Liana White, la directrice de l’administration Susan Whitfield et le coordonnateur des contrats et des licences Carl Schilde. Ces personnes se sont dépensées sans compter, endurant frustrations, explosions de colère et conflits idéologiques afin d’obtenir la meilleure entente possible pour les musiciens canadiens. Je leur suis éternellement redevable.

Women in Music Canada nomme de nouveaux membres à ses conseils

Women in Music Canada (WIMC), un groupe de pression voué à la promotion de l’égalité des genres dans l’industrie de la musique, a annoncé la composition de son conseil d’administration et de son conseil de direction pour 2023.

Liana White, directrice générale du Bureau canadien de la Fédération américaine des musiciens et membre de la section locale 180 (Ottawa, Ont.) et de la section 518 (Kingston, Ont.), en a été la secrétaire pendant cinq ans avant de prendre la relève de Samantha Slattery, la fondatrice de l’organisation, qui a quitté la présidence. Trisha Carter a été élue vice-présidente et Kristy Fletcher (MusiCompte/CARAS) secrétaire.

White déclare : « je me joins à ces nombreuses femmes canadiennes pour applaudir Samantha et les années de sacrifices qu’elle consacrées à la création et la mise sur pied de Women in Music afin de faire entendre nos voix et favoriser nos carrières ».

Women in Music Canada a inspiré des femmes dans tout le Canada à créer des sections provinciales de l’organisation. Slattery a fondé Women in Music Canada (WIMC) en 2014 et a guidé l’organisation pendant la dernière décennie, constituant un effectif de plus de 2000 membres, créant la direction de WIMC et lançant des collaborations telles que le programme Allies in Action (alliés en action) avec les prix Juno. White ajoute : « ce n’est pas un adieu puisque nous continuerons de collaborer avec Samantha dans le cadre de ses autres projets au sein de notre industrie ».

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